::: {#c89d .section .section .section—body .section—first .section—last} ::: section-divider
:::
::: section-content ::: {.section-inner .sectionLayout—insetColumn}
《数字乌托邦》：当布兰德与反主流文化和控制论相遇 {#9c4c .graf .graf—h3 .graf—leading .graf—title name=“9c4c”}
第二章：Stewart Brand Meets the Cybernetic Counterculture {#0bb9 .graf .graf—h4 .graf-after—h3 .graf—subtitle name=“0bb9”}
1957年春，正值冷战顶峰时期，19岁的斯图尔特·布兰德当时是斯坦福大学的一名大一新生，他对时局深感忧虑。尽管欧洲距美国东海岸有6000英里之遥，布兰德却已开始在日记中详细记下他对苏联即将进攻美国的担忧。他写道，如果苏联来犯，他能想象：
我的人生，必会缩为共产主义机器某个轮轴上的一枚齿轮。或只是轮上的一齿…
我的思想，将不再属于我自己，而是成为巴甫洛夫研究产物所精心塑造的傀儡。
我会失去身份。
我会失去意志。
而最后留给我的将是最糟的。
五十多年过去了，苏联也解体了二十余年之久。在今天看来，布兰德可能有所多虑，但是对他和他那代人来说，在20世纪50年代末期，苏联进攻的可能性则是实实在在的。1938年，布兰德出生在美国伊利诺伊州的罗克福德镇，该镇距密尔沃基市南部不远，专事机床制造。他的父亲是一名广告文案，同时也是一个无线电业余爱好者；他的母亲毕业于瓦萨学院（Vassar-educated），在家料理家务，是个”太空迷”。在布兰德家中，通信和交通技术描绘出了个人和国家发展的远景。无线设备和宇宙飞船将这个位于罗克福德中西部的中型中产家庭与另一个世界联系起来。布兰德深受母亲的影响，也成了一个太空迷。如今在他加州索萨利托的办公室里，仍然保存一本翻得破旧不堪的《征服太空》（The Conquest of Space{.markup—anchor .markup—p-anchor data-href=“https://en.wikipedia.org/wiki/The_Conquest_of_Space” rel=“noopener” target=“_blank”}），这是切斯利·博尼斯泰尔（Chesley Bonestell{.markup—anchor .markup—p-anchor data-href=“https://en.wikipedia.org/wiki/Chesley_Bonestell” rel=“noopener” target=“_blank”}）关于新边疆的初级读物，是他儿时的最爱。尽管如此，布兰德对技术的末日之战仍深怀恐惧。“50年代初有人整理了一个名单，上面列着苏联核进攻的主要目标，“他之后回忆道，“由于制造机床，我们（罗克福德）位列第七。“在少年斯图尔特·布兰德和他同时代的很多美国小孩看来，世界随时都会走向末日。他回忆说：“小时候，我做过许多可怕、清晰，且永远无法抹去的噩梦，在一个梦境里，那儿混乱不堪，我环顾四周，发现自己竟然是罗克福德仅存的一个人…一个只有膝盖高的人。所以从最开始我就极度厌恶核武器。”
到布兰德读大学时，除了对核毁灭的恐惧，另一个恐惧又在暗中滋长：长大，并终日生活和工作在一个超理性化的世界。尽管他在日记中多次提到苏联，却未从美国国家的角度来详尽叙述侵略可能会给美国带来的风险。相反，他关注的是，这种入侵可能会阻碍他实现个人独立，这种入侵会怎样迫使他成为阴郁、毫无创造力的奥威尔式（Orwellian）的一类人。在布兰德的想象中，苏联就是一群机械生物，一旦给予一丝机会，他们将会踏平所有个性。往回看，这让人想起十五年前美国所宣传的纳粹分子的形象。而向前看，则是成年后的布兰德可能被迫放弃自己的个性。这两种关于入侵的感觉在布兰德1957年的日记中显现出来，他写道：“如果战争爆发，那么，我将会去战斗。为了某种目的而战。不为美国，不为家园，不为艾森豪威尔总统，不为资本主义，更不为民主。我将为个人主义和个人自由而战。如果我非得做愚人，我情愿做有自己特点的愚人------和其他愚人完全不同。为保护自己不至于成为一个数字，于人于己，我都将会去战斗。（If there’s a fight, then, I will fight. And fight with a purpose. I will not fight for America, nor for
home, nor for President Eisenhower, nor for capitalism, nor even for democracy. I will fight for individualism and personal liberty. If I must be a
fool, I want to be my own particular brand of fool --- utterly unlike other
fools. I will fight to avoid becoming a number --- to others and to myself.）”
此刻，从苏联进攻和核灾难中拯救美国乃至全世界的国家斗争，与少年布兰德为掌握自己命运的个人努力紧密地联系在一起。面对如此际遇的，并非布兰德一人。对于与他同时期的大学生来说，想象中的大批灰压压的苏联军队正像是那些身着灰色法兰绒套装的上班族，他们在用混凝土铸成的美国公司大楼里工作，每日清晨行色匆匆。穿制服的军人正是社会学家威廉·怀特（William Whyte）所说的”组织人（Organization Man）“的另一种形式。苏联军人和美国的中层经理一样，没有个人情感，只会服从命令。如果说军工官僚体系是一座日益庞大的蜂巢，他们就是里面忙碌的工蜂。20世纪40和50年代，这个体系制造出了核武器；20世纪60年代，它又把美国引入越南战争。当斯图尔特·布兰德那代人成年时，他们面临着两个问题：其一，如何从核武器的毁灭中拯救世界，或是如何从那些制造并使用核武器的大规模层级制政府和工业官僚体系当中拯救世界？其二，当面临这样一个世界时，他们如何保全并维护自己的个性？
为探寻这些问题的答案，布兰德先是转向了对生态学和物质世界系统导向论的研究。从斯坦福毕业后，布兰德被强征入伍。之后，他又走进了以曼哈顿和旧金山为中心的艺术世界。控制论为这里的艺术家，以及布兰德的大学教授提供了一种新的建构世界的模式。即使在冷战的鼎盛时期，当时许多重要的艺术家，如约翰·凯奇（John Cage）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）甚至军工研究机构的工程师都接受了这套系统导向学说。他们一起阅读诺伯特·维纳（Norbert Wiener）的著作，继而是马歇尔·麦克卢汉和巴克敏斯特·富勒的文章；从20世纪50年代末到60年代，他们将这些著作当成工作的典范。这些艺术家和作者成为了年轻的布兰德的榜样。如果布兰德想象中的军队和冷战时期的大公司按照明晰的指挥路线及森严的组织结构来运行，那么，20世纪60年代初的艺术界就要像20世纪40年代的研究领域一样，要靠交流、合作和创业家精神才能得以生存。在这群人中耳濡目染，布兰德也开始赞同控制论是一种知识框架和社会实践方法，并将这两者与社区组织的各种形式联系起来。
生态学，另一种政治 {#71fe .graf .graf—h4 .graf-after—p name=“71fe”}
大学时期，在保罗·R·埃利希（Paul R. Ehrlich{.markup—anchor .markup—p-anchor data-href=“https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_R._Ehrlich” rel=“noopener” target=“_blank”}）教授的一堂生物学课上，布兰德第一次接触到了系统导向式的思维方式。20世纪60年代末期，埃尔利希在其所著的《人口爆炸》（The Population Bomb）中预言人口增长将会带来生态灾难，并因此名声大噪。不过在20世纪50年代末期，他专注的是蝴蝶生态学的基础研究，以及用系统导向论研究生物进化学。这反映出第二次世界大战后控制论和信息论对美国生物学的巨大影响。在微生物学层面，信息论提供了一种了解遗传的新语言。在信息论的影响下，基因和DNA序列成为需要阅读和破译的信息系统。到了20世纪50年代，按照莉莉凯（Lily Kay）的观点，微生物学成为”一门与控制论、信息论以及计算机结合的通信科学（communication science, allied to cybernetics, information theory, and computers）“。信息论，也极大地推动了对生物学方面对有机体的研究，影响了这些研究间的内在联系的改变。第二次世界大战以前，生物学家通常专注于对有机体个体、物种的层次分类以及性别分工的研究。从那以后，很多生物学家都转向了对种群和自然选择的原则的研究，其中的术语则是按照控制论中的命令和控制理论仿造而来。
埃尔利希的研究教学在这一时期强烈地反映出这一转变。他早期对于物质世界系统导向模型的关注在他的课堂上和教科书《进化过程》（The Process of Evolution）中随处可见。这本由他和理查德·霍姆（Richard Holm）合著的书总结了埃尔利希在这一时期的大部分思想。埃尔利希和霍姆有意地”淡化了物种和亚种这类分类学概念”。他们将生命视为一个”复杂的能量物质结合体（a complex energy-matter nexus.）”。个体、种群，以及他们栖息地都融进了一种持续的交换当中------这些交换如此广泛，以至于个体就像藻类和菌类那样，难以从整个种群中区分开来。对埃尔利希和霍姆而言，精神和物质、行为者和行为，这些传统的二元性掩盖了一系列更为重要的真相：个体是系统的组成部分，同时又是它们自身的系统。就其本身而言，它们既对控制所有物质的能量流动做出反馈，又助其成型。而在文化层面，这同样是不争的事实：根据埃尔利希和霍姆的观点，文化已然超脱出人类的生物进化过程，成为一股人类用以循环影响其生物发展的力量。对埃尔利希和霍姆，以及年轻的布兰德来说，政治、艺术、交流，以及游戏等文化活动对物种的生存意义深刻。当人类面临被核武器毁灭的威胁时，这些文化的具体表现给他们提供了一条出路，帮助他们前行，使他们免遭灭绝。
对布兰德而言，埃尔利希的系统导向论取代了长久以来与之斗争的冷战二元论。如果各级别的领导者（如克里姆林宫中的那些人）受到自上而下的力量统治，并因此失去个性，那么埃尔利希所描述的生物系统就会通过每个个体的进化力量来维护这种秩序。用从生态学和生物进化学中提出的分析框架，布兰德可以同时解释清苏联对美国的威胁，以及等级制度对个体的威胁。即他可以把苏联和官僚层级制都想象成单一栽培的、致力于减少个体多样性以促进生态系统进化的系统。同时他也开始从进化的角度来观察苏联和美国之间的政治冲突及核毁灭的可能性。一方面，正是因为核武器，人类才能发现自己处在一个新的进化时期，和其他物种一样，人类已处于自我毁灭的边缘。但是另一方面，与其他物种不同，人类能意识到自己所处的困境，并选择做出改变。在这种情境下，个体在文化领域做出的选择就会极富宇宙进化的真正意义。1958年9月，布兰德在日记中说：“进化的责任属于每一个独立的人，与其他物种不同。由于人类的进化已经进入精神和心理阶段，每个人都对物种遗传都有所贡献和影响。（the responsibility of evolution
is on each individual man, as for no other species. Since the business
of evolution for man has gone over to the mental and psychological phase,
each person may contribute and influence the heritage of the species.）”为此，他在一个月后又写道：“无论在社会方面、心理方面还是可能性方面，自由是最重要的。（the matter [of ] freedom --- social, psychological,
and potential --- is of the highest importance.）”对于还只是一名大学生的布兰德来说，跳出主流的冷战思维的思考能力标志着人类进化的一大进步，并使这种进步成为可能。而个性解放同时成为一种美国理念，一种进化必要，也成为布兰德和万千青少年迫在眉睫的个人目标。
控制论在艺术领域 {#5574 .graf .graf—h4 .graf-after—p name=“5574”}
问题是，如何在日常生活中获得解放？对个体自由的追寻引发了布兰德在波西米亚群体、科学和艺术领域长达十年之久的游走。在迁移的过程中，布兰德遇到了公社式的生活方式和一系列以技术为中心、以系统为导向的理论，它们是公社主义在意识形态上的理论支持。但通常，这些理论并非明晰的社会结构理论，而是地方社会的实践指导，包括怎样创作、服食迷幻剂亦或如何开会。不过，当他在这些人群间穿梭，并且后来当他的《全球概览》成为这些人参与的论坛时，布兰德开始探索保罗·埃尔利希物种生物学中的系统导向论是如何与反主流文化的新生活方式相结合，并有可能提供一种极富吸引力的个体生活方式------不仅是为他自己，更是为要摆脱美国官僚体系禁锢的所有人。
从斯坦福毕业后不久，布兰德就应征入伍，并在那里度过了两年时光。先是作为一名步兵，继而又成为一名摄影师。起初，布兰德喜欢军营生活，并决定成为一名突击队员。但在突击队学习的中途他决定退出。“我知道自己的选择，但还是写下了退与不退的所有理由，无非是为从中寻得一点安慰（I wrote out every argument on both sides, knowing the conclusion
was foregone, but comforted by the list,）“，他在日记中写道：“我开阔了视野，这些突击队员值得钦佩，但他们的积极性和热忱却是错的。他们想成为战士，可我不想。“尽管布兰德喜欢突击队员的跳伞训练和他们之间的友情，但他还是渐渐开始讨厌军队的纪律。离开突击队后，他成了一名军旅摄影师，先后在乔治亚州本宁堡和新泽西州迪克斯堡服过役，还在五角大楼待过短暂的时间。驻扎华盛顿时，他发觉即使是在下班时间他也感觉到焦躁不安。“一直以来我都找错了”，他在日记中写道，“我在找寻旧金山的美，旧金山的人，旧金山的幸福 --- --- 那种波西米亚式的…因此我决定紧跟潮流。成为剧院、音乐厅、画廊，以及一些人家中的常客，不是像闯入者那样拿走所有他可以学习的东西，而是成为一个学习的参与者。”
在华盛顿时，布兰德是孤独的，不过回到迪克斯堡后，他发现了一个令人眼花缭乱的纽约艺术世界。1960年夏，布兰德遇到了一名旧金山的年轻画家史蒂夫·杜肯（Steve Durkee）；在1961年之前，杜肯住在曼哈顿下城区的一间公寓里，布兰德每个周末都会从迪克斯堡前往那里拜访他。与此同时，他立即开始了对社会现象和他在大学时期接触的系统学观点的深入探索，完全忽略了那个井然有序、等级森严的冷战世界和军营生活。
在20世纪50年代末和60年代初，曼哈顿下城区活跃着一些痴迷于在自己和材料或观众之间建立新联系的艺术家们。当布兰德开始接触这个圈子的时候，该领域中最具影响力的成员有音乐家约翰·凯奇（John Cage）、画家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和艺术表演家艾伦·卡普洛（Allan Kaprow）等。他们继承了浪漫主义的传统，尤其表现在绘画中艺术家所展示出的英雄主义色彩。美术史学家戴维·乔斯利特（David Joselit）指出，主导美国20世纪40和50年代绘画的抽象主义将画家誉为从事强大的符号创作的神话人物。《生活》、《财富》，以及《时尚芭莎》（Harper’s
Bazaar）等杂志的记者更是夸大了这一神话，将杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)等画家喻为冷战时期美国文化中对自由的一种活的象征。
凯奇、劳森伯格和卡普洛则致力于逐渐削弱这一传统看法。从20世纪40年代中叶开始，凯奇开始深入研究禅宗佛教(Zen Buddhism)。他后来写到，禅宗里，自然界是”一个内在互相联系的整体或过程，不可分割、也无法将其中任一部分凌驾于其他之上(an interrelated field or continuum, no part of
which can be separated from or valued above the rest)“。按照禅宗传统，凯奇认为艺术家不应与观众谈论物质世界，而应该用艺术去增加观众感知世界的敏感度。艺术家和观众都不应该脱离现实，更不应该高于现实；相反，艺术创作应该将他们与物质系统更紧密地结合在一起，尽管他们已然是这系统的一部分。然而，在20世纪50年代，纽约的极端现代主义者却以运用笔触、按照个人意图创作而出名，凯奇坚称”（艺术家）创作最根本的目的就是没有目的。这才能符合物质世界运行的规律(the highest purpose [of an artist] is to have no purpose at all. This puts one in accord with nature in her manner of operation.)”。对凯奇而言，艺术中没有理性有序的思想，而这种理性有序的思想后来被西奥多·罗斯扎克(Theodore Roszak)称为”客观意识(objective consciousness)“。罗伯特·劳森伯格同意他的看法。“我不希望绘画只是个性的表达”，他这样解释：“并且，我反对整个’概念执行（conception-execution）‘的观点，即先有想法，再去表达的创作方法。我常常这样想，不管我用什么创作、不管我已经完成了什么，创作方法更像是与各种材料的合作，而非是有意识地操控和控制。(And I’m opposed to the whole idea of conception-execution --- of getting an idea for a picture and then carrying it out. I’ve always felt as though, whatever I’ve used and whatever I’ve done, the method was always closer to a collaboration with materials than to any kind of conscious manipulation and control.)”
一方面，凯奇和劳森伯格的努力抨击了冷战时期艺术和艺术创作过程中的层级制度。当冷战时期美国文化中的象征派艺术家如抽象派画家，试图在帆布上创作并出售作品，用以证明他们掌握了帆布这种材料时，凯奇和劳森伯格则提出了一种观点，即艺术实践是艺术家、观众，以及材料之间平等的合作。另一方面，他们的努力正回应并最终转向了当时正在科学领域发生的去中心化和系统导向的思潮。在布兰德每周末都去曼哈顿的那段时间里，《哈德逊评论》（Hudson Review）中的文章，如艺术评论家、艺术系教授伦纳德·迈尔（Leonard Meyer）的文章就评论了这场运动及其对同时期美国艺术的影响。他认为，美国艺术家开始基于这样一个前提来创作，即”人类…不再是宇宙中心(man is no longer … the center of the universe)“，而根据量子力学原理，宇宙本身是一个不确定的系统。从凯奇和劳森伯格的工作中可以看出，迈尔是正确的：对他们来说，艺术创作过程就是建立一个由模型与随机性组成的系统，而如果从克劳德·香农(Claude Shannon)的角度来看，就是建立一个信息系统。
对斯图尔特·布兰德来说，这些观点刚好回应了保罗·埃尔利希关于物质世界的系统论观点。这些观点也提供了新的生活模式。从20世纪50年代初开始，凯奇和他的朋友就开始打造一个能在现实世界中应用的艺术体系。例如，1952年，凯奇在北卡罗来纳州的黑山学院（Black Mountain College）举办了一个名为”戏剧小品1号（Theatre Piece No.1）“的演出，观众席四周布满布罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的”白色绘画（White Paintings）“作品，默斯·肯宁汉（Merce Cunningham）在观众中即兴起舞，M. C. 理查兹（M. C. Richards）站在梯子上朗读诗歌，戴维·都铎（David Tudor）在演奏钢琴，凯奇则在讲课。1958年，曾与凯奇一同在社会研究新学院（New School for Social Research）里做过研究的卡普洛（Kaprow）将这类活动命名为”偶发艺术”（happenings）。20世纪50年代末，他与吉姆·戴恩（Jim Dine）、克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg），以及瑞德·格鲁姆斯（Red Grooms）一起将凯奇艺术创作中的系统导向理论与抽象派画家对行为的关注糅合起来。他们发明了一种将艺术家、观众和材料融合在一起的艺术形式，来模糊艺术和生活的界限。他们用从日常生活中搜集到的材料，搭建戏剧环境，里面有表演者、物品和一些文字，并邀请观众在其间漫步。没准就在某个夜里，穿着夹克打着领带的艺术迷会发现他们走进了一间挂着纸条的房间，有个人坐在秋千上，在他们头顶上荡来荡去。还可能会看到艺术家在鸡的内脏上打滚，或者是在参观一座由废弃金属和废纸搭成的”神殿”。和凯奇的音乐或劳森伯格的绘画作品一样，卡普洛他们的偶发艺术展示了一个能随机体验各种日常材料的世界。在这样一个世界里，传统的艺术层级体系变得扁平化。艺术家、观众、剧场体验、生活体验 ------都是一个单一复杂的交换体系中同等重要的组成部分。
偶发艺术为布兰德描绘来了这样一个世界：那里层级制度瓦解，此刻和彼刻都同样精彩，人人都可投身于艺术之中。1962年从军队退伍后，布兰德便开始热诚地寻找这样一个世界。在接下来的六年里，他在纽约市的波西米亚艺术和海特-阿什伯里区新兴的嬉皮士文化间穿梭。他去过西南部参观印第安保留地（Indian reservations），去过加州帕罗奥图（Palo Alto）市拜访由政府资助的心理学研究人员，最后，还去过许多公社。凡他所到之处都可以窥到一种新的生活方式。这些场景中的人们和思想的内在联系将在随后的几年里成为”全球网络”形成的基础。
在布兰德发现的第一批群体当中，艺术部落USCO颇有影响力。1962年前后，史蒂夫·杜肯（Steve Durkee）遇到了一个主要在旧金山活动的诗人格尔德·斯特恩（Gerd Stern）。同旧金山磁带音乐中心的年轻技师迈克尔·卡拉汉（Michael Callahan）一道，斯特恩在不到一年的时间里聚集了一批多媒体表演者。1964年，杜肯、斯特恩、卡拉汉和一个由亲友组成的流动马戏团，在纽约州加纳维尔市（Garnerville）（曼哈顿以北一小时车程）一个古老的卫理公会教堂定居，并将艺术团体命名为”USCO”（“The US Company”的缩写）。在接下来的四年中，他们将偶发艺术转变为技术和神秘主义群体的迷幻庆祝活动，他们的活动走进了旧金山日益蓬勃的迷幻剂场景里，也走进了《生活》杂志(Life magazine)中。
从1963年到1966年，布兰德以摄影师和技师的身份断断续续地在USCO工作，旅途中他则会在卫理公会(Garnerville church)做短期停留。在USCO，他接触到了最早的新公社主义运动。与凯奇和劳森伯格一样，USCO的成员为改变观众意识而进行艺术创作。他们还利用许多不同的电子技术以达到效果，闪光灯、投光器、磁带放送机、立体声喇叭、幻灯片，这些技术统治工业的产品被他们随手拈来，作为改变观众集体心态的助手。迷幻剂也是，先是大麻、佩奥特碱(peyote)、后是LSD，这些迷幻剂让布兰德等USCO的成员有机会去体验具有归属感的神秘之旅。每次表演结束并不意味着USCO工作的结束。聚集在卫理公会，然后再全国巡演，这些成员一起工作，共同生活，就这样稳定地过了几年。USCO像一个半巡回摇滚团体和半公社的混合体，它不只是一个表演团体，它本身就是一种社会体系。布兰德也借此接触到了诺伯特·维纳、马歇尔·麦克卢汉和巴克敏斯特·富勒的作品，这些人都成了”全球”群体中举足轻重的人物，布兰德也开始设想一种控制论和反主流文化政治的新的结合体。
USCO建立在东方神秘主义和生态、系统思维融合的基础上。成员们之所以起”USCO”这个名字是为了和阿南达·K.库玛拉斯瓦米（Ananda K. Coomeraswamy）的学说保持一致。这位印度20世纪早期的艺术学者的学说在曼哈顿的波西米亚群体中很盛行。库玛拉斯瓦米坚称传统社会中的艺术家就如同商人般无明显特征。USCO的成员把自己看做对更传统的部落生活和集体手工业的回归。这个部落将药物、神秘力量还有电子技术等各种仪式结合在一起。正如艺术评论家娜奥米·费杰尓逊（Naomi Feigelson）在1968年所说的那样：“无论作为一个整体还是个体，USCO迷恋光及其象征意义，迷恋卡巴拉（Kaballah）和神秘主义，迷恋生物和电子现象中的神圣几何学。(Collectively and individually USCO is hung up on light and its symbolic
meanings, on the Kaballah and mysticism, on the divine geometry of living
things and electrical phenomena.)”不过它的创始人们同时还迷恋各种控制论的著作。格尔德·斯特恩(Gerd Stern)是一个阿什肯纳兹犹太人，也是第二次世界大战时期的难民。他精通维纳(Norbert Wiener)的所有作品并认为维纳和自己一样，是一位欧洲移民的后代。正因为如此，光、电，以及神秘的”能量”在USCO的工作中扮演的角色与”信息”在维纳的控制论中所扮演的角色极为相似：它们是普遍存在的力量，是所有”系统”（包括生物、社会及机械）的来源和内容，使得个体、群体及手工制品的趋同成为可能。1968年，在纽约惠特尼艺术博物馆(Whitney Museum of Art)的演出宣传册上，USCO这样描述这个组织：USCO”融合了对神秘主义和对技术的狂热，并将其作为自省和交流的基础(unites the cults of mysticism and technology as a basis for introspection and communication)”。
正如维纳的控制论，USCO的技术神秘主义理念在工作坊的背景下脱颖而出，并受益于多学科的协作。USCO的作品从带闪光和黑体字的三维诗歌，到多媒体幻灯片、声光展，再到光怪陆离的海报，花样繁多。每个作品都需要艺术家运用多种技能，而协作的实现则需要一种艺术家可以用来交流的语言，以及一个推动创作的基本原理。技术神秘主义都可以满足这两点。“他们有着一种艺术家的视野，(They have an artistic point of view)“娜奥米·费杰尓逊(Naomi Feigelson)在1968年这样写道，“一种批判式和哲学式的生活态度，以及一个超越当下的目标。这是一个由一位位独立的艺术家构成的组织，他们在各自的领域上训练有素，现在都在一起工作。(a critical, philosophical approach to life, and a goal beyond today. They are a group of individual artists, each disciplined in his own craft, and all together they are
on a work trip.)”对USCO的艺术家来说，多媒体项目的技术工作提供了一种融入神秘主义思潮的方式，这种思潮在每个人心中弥漫，在彼此之间传播。就像防空炮兵操作基于维纳的理论的”预测者”机器一样，他们把自己看做技术化社会系统的一部分，他们服务于新机器，新机器又反过来服务于他们。拥有这样的观点却并不意味着USCO的成员完全解决了领导机制和性别政治问题，他们将这些归咎于主流社会。相反的，一位前成员回忆说，杜肯和斯特恩在组织里处于强势的男性领导者地位，经常试图掌控USCO的发展方向，即使是通过间接的方式。尽管女性（尤其是杜肯的妻子芭芭拉）也扮演着重要的角色，但领导权还是掌握在男性手中。不过，有了这种集体神秘主义信念，USCO的成员可以用超越个人甚至可能超越国家的和谐观念来面对冷战政治中那坚硬的二元化世界，来面对极有可能终结世界的核武器。
为了将这种观念在表演中展现出来，USCO的运行遵守着组织原则，而这些原则与布兰德从保罗·埃尔利希那里学到的极为相似。他们尝试着运用斯特恩的”周围环境(the environmental circumstance)“概念，而非使用沟通模式来工作。在沟通模式下，表演者等试图向观众传递某种信息。而在”周围环境”概念指导下，USCO构造出包罗万象的技术环境和戏剧体系并观察观众对此的反应，而在戏剧体系中，观众仅仅是众多元素中的一种。正如史蒂夫·杜肯所言，他们就像”上帝创造世界”那样创造艺术世界。USCO早期的项目相对简单。例如在1963年，斯特恩创建了一个名为”字面上的美国景观（Verbal American Landscape）“的项目，在此项目里，三台幻灯机随机播放图片，其中许多图片是由布兰德拍摄的，图片上有路标和广告牌上单个的字。他要求观众将这些字拼凑起来并赋予含义。渐渐地，他们将”字面上的美国景观”融入更复杂的表演当中。在1963年旧金山艺术博物馆一出名为”你是谁（Who R U）？“的表演中，斯特恩和卡拉汉加入了高速公路上的声音，在展厅里将这些声音从一个扬声器移到另一个扬声器。他们围绕中央礼堂设置了许多小隔间，让人们待在小隔间里，录下他们之间的谈话，并用一个十八声道的混音同时播放。到1965年，这个表演演变成了一个名为”我们就是全部（We R All One）“的节目，USCO在现场布置幻灯片、电影放映机、示波器、音乐还有灯光，配以现场舞蹈，来创造一种感官上的不和谐。表演结束时，灯光渐暗，观众会听到长达十分钟、从扬声器中传出的各种”唵(Om’s)“的声音。按照斯特恩的说法，这场演出是为了将观众从”超负荷状态带到精神冥想境界中(overload to spiritual meditation)“。在最后时刻，观众会体验一种将USCO的成员从表面上团结在一起的神秘力量。
综合设计师：马歇尔·麦克卢汉与巴克敏斯特·富勒 {#4712 .graf .graf—h4 .graf-after—p name=“4712”}
到20世纪60年代中期，USCO的演出成为了反主流文化艺术的最前沿。他们为蒂莫西·利瑞（Timothy Leary）（USCO的成员常去他在纽约米尔布鲁克的庄园拜访）和马歇尔·麦克卢汉的演讲布置多媒体背景。并在1966年为穆雷（Murray）的”K世界(K’s World)“提供多媒体设计，“K世界”是一个在废弃飞机仓库里建造的巨型迪斯科舞厅，它最终还登上了《生活》杂志的封面。同年5月，他们在纽约河滨博物馆建造了一个名为”神殿(Shrine)“的装置。观众围坐在一个大型铝柱周围。而他们周围又设置了一个九英尺高的六边形，上面有史蒂夫·杜肯所作的湿婆(Shiva)、佛陀像(Buddha)、闪光灯，以及其他迷幻图像。他们闻着焚香，听着拼贴音乐（collage music），想待多久就待多久。USCO将这一装置称为”be-in（在其间）“，因为他们认为观众本来就应置身其中，而非只是观看作品。1966年9月9日，《生活》杂志将”神殿”作为那期有关迷幻艺术的封面故事，并首次将”be-in”一词介绍给全国读者。
USCO的表演给早期的偶发艺术带来了两个重要的改变。一是表演的目的不仅在于帮助观众更容易认识他们所处的环境，更在于帮助观众把自己想做神秘主义群体的一员。二是为实现这种认知，USCO开始运用日常生活材料和电子通信新技术。这些转变在很大程度上是受到了马歇尔·麦克卢汉和巴克敏斯特·富勒技术中心观点的影响。这两位理论家都认为技术是社会变革的工具，同时却反对用主流的技术产品来维持官僚统治。他们的每一篇著作、每一次演讲都促进了一种神秘拼贴形式的发展。对于那些读着海明威简明的句式长大的读者来说，麦克卢汉和富勒向他们递来了一个万花筒。文字和思想在他们的字里行间碰撞，迸出思想火花、创造出闪光点，给读者带来力量。除此之外，麦克卢汉和富勒似乎也过着他们文中所描述的生活。尽管麦克卢汉在加拿大任教，在20世纪60年代中期他仍然和富勒不断在各地旅行。对于那些涌向他们的演讲现场的年轻人来说，他们的游历本身就是一种创业家式的独立生活方式，这种生活远离”组织人”世界，而在这种生活方式下，他们无需放弃工业社会发明的立体声、移动电话还有无线电收音机。最终，麦克卢汉和富勒，尤其是后者，给斯图尔特·布兰德带来两种想象：技术既是社会转型的根源，也是文化创业家的生活方式的根源。
当马歇尔·麦克卢汉走入USCO艺术家视野的时候，他还是一个执教近20年的英语文学教授（主要是在多伦多大学）。他编过一册丁尼森（Tennyson）的诗歌集、信奉天主教，大部分工作生涯都在加拿大度过。谁也不会从他的工作中想到他将会成为20世纪60年代最受欢迎的媒介理论家。不过，在教学和研究诗歌的同时，他对技术及技术在心理和文化转变中的作用产生了浓厚的兴趣。大多数评论家认为这种兴趣最初来自他对加拿大经济史学家哈罗德·伊尼斯（Harold Innis）的著作的阅读。但是，麦克卢汉也同样大量汲取了诺伯特·维纳的成果。作为麦克卢汉的第一个博士研究生，唐纳德·特沃尔（Donald Theall）指出，麦克卢汉于1950年夏天接触诺伯特·维纳的《控制论》(Cybernetics)，而特沃尔当时正是麦克卢汉的学生。据特沃尔所言，麦克卢汉虽然反对维纳在《控制论》中阐述的通信的数学理论，却深受其在1950年《人有人的用处》（The Human Use of Human Beings）中有关通信的社会角色的观点的影响。于是他开始阅读其他控制论者的著作，1951年，他开始研究于尔根·鲁斯克（Jürgen Ruesch）和格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）合著的《交流：精神病学的社会矩阵》（Communication: The Social Matrix of Psychiatry）。根据于尔根和贝特森的研究，精神病学研究的对象自身被纳入了一个复杂的信息交换网络中，同时又很大程度上由这个网络决定。他们将社会生活看做一个交流系统，而个体既是系统内的关键组成部分，也是他自身的一个系统，这与维纳的控制论是一致的。麦克卢汉在忙于研究控制论的同时，还与同事------一位因纽特研究权威爱德蒙·卡朋特（Edmund Carpenter）一起探索部落主义和艺术。1953年卡朋特和麦克卢汉举办了一系列传播和媒介周研讨会，并创办了《探索》（Explorations）期刊。期刊和研讨会就像一个论坛，麦克卢汉在上面发表了诸多令其最终名声远扬的深刻见解。
20世纪50年代早期，麦克卢汉对使用控制论来研究传播媒介和社会组织的部落形式产生了双重兴趣，这成为他在20世纪60年代初期形成的媒介理论的重要基础，也对那个时期的艺术产生了重要的影响。在1962年和1964年，他先后发表了《古腾堡星系》（The Gutenberg Galaxy）和《理解媒介》（Understanding Media），认为通信技术的变革正在引发人类世界的”再部落化（retribalization of society）“。在《古腾堡星系》中，他认为人类正在告别印刷时代，迈向电子时代。麦克卢汉认为，由于活字印刷技术顺序定向、字词分割的特点，它趋向于创造一个”专业线性化和功能分离化（lineal specialism and separation of functions）“的世界。也就是说，他认为印刷术是造成理性化、官僚主义，以及工业化生活的主要原因。相比之下，他说，电子技术已经开始打破官僚主义及时空的束缚，即将带领人类进入一个新纪元。在《古腾堡星系》中，麦克卢汉用部落术语来描述这个新纪元：电子媒介已经把全人类连接起来形成一个单一的”地球村”（electronic media
had linked all of humanity into a single “global village.”）。在《理解媒介》中，他提出了人和机器联结这样更具控制论特色的描述，并将此与新部落主义、新部落主义对官僚主义之前的人道主义的回归联系起来。“今天”，他写道，“我们在全球范围内扩展了我们的中枢神经系统，打破了地球对时空的限制（we have extended our central nervous system itself in a global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned.）”。麦克卢汉认为，人类个体和所有物种由一个单一的神经系统联系起来，一系列电子信号穿过人类的神经元，并在电视机之间、收音机之间、计算机之间循环，穿梭于整个世界。
在电子信号的全球网络中有一种神秘的电荷。按照麦克卢汉的观点，这种电荷往往是为了唤起基督教神秘主义者的幻想，不过对于20世纪60年代年轻的波西米亚群体来说，他们不需要除同辈归属感以外的宗教色彩更为鲜明的东西。一定程度上，USCO的口号”我们就是全部（We Are All One）“与麦克卢汉这种天主教式的全球人道主义遥相呼应。USCO成员在构建多媒体环境时，便期望观众能够亲自去感知，一个个这样的感知就融入了电子媒介的全球神经系统中。更具体地说，口号中的”我们”主要是指USCO的成员------ 一群意识到麦克卢汉观念的力量的技术部落先驱。在努力向观众传达”全人类都是一个整体”的同时，他们创造了一个平凡的世界，在那里，通过电子媒介工作，他们被带至一个共同合作的状态。在这个意义上，口号中的”我们”反映出一种回归，一种从麦克卢汉愿景中的全球人道主义向更为传统的、更有远见却更为先锋的理念的回归。USCO的成员很早就在加纳维尔的教堂（Garnerville church）门上写了两个词，足以体现这种反独裁人道主义和部落精英主义的结合，这两个词便是：“只是我们（Just Us）”。
全球人道主义理念和地方精英主义在实践之间的矛盾影响了接下来十年中的许多新公社主义运动，也影响了此后出现的”全球网络”许多年。不过，在20世纪60年代初期，全球和地方之间的关系却有助于解释马歇尔·麦克卢汉在新兴反主流文化中的大部分诉求。麦克卢汉对新媒介和部落社会形式的颂扬让斯图尔特·布兰德等人把技术视做一种工具，用以解决冷战带来的双重困境，一是人性的命运，一是他们步入成年后的发展轨迹。按照麦克卢汉提出的愿景，对于那些从摇滚乐、电视，以及对这些的消费中获得欢愉的年轻人来说，即使他们想要摒弃这个创造了他们的成人世界，他们也无需舍弃这些伴随他们成长的欢愉。尽管技术统治论的社会秩序用核毁灭去威胁人类，用精神破碎去威胁每一个年轻人，这种秩序创造的媒介技术仍使个体和集体的变革成为可能。麦克卢汉的双重强调让年轻人认为，基于这些媒介所创造的地方群体不仅仅是要使用这些工业产品，更是要为新社会做出示范。在麦克卢汉的著作中，在USCO一类组织的艺术实践中，继而，在旧金山”快活的恶作剧者（Merry Pranksters）“那类组织的迷幻剂实践中，大型工业社会所创造的技术成为变革的关键，并因而拯救了成人的世界。
没有人比技术统治论的鸿儒巴克敏斯特·富勒更为热切地推动这一学科的发展了。作为建筑师、设计师和巡讲者，富勒给布兰德、贯穿20世纪60年代的”全球网络”和新公社主义运动都带来了启发。富勒于第二次世界大战后获取的专利网格穹顶深受整个西南部公社的青睐。他独创的一些概念，如”张拉整体（tensegrity）”、“协同作用（synergy）“和”宇宙飞船地球（Spaceship Earth）“等，常常出现在有关建设另类社区的必要性和途径的讨论中。1965年，时年70岁的富勒，矮小丰满，戴着眼镜，他演讲时通常穿三件套西服，“美国大学优等生荣誉学会（an honorary Phi Beta Kappa）“的钥匙奖章在腰间晃来晃去------看上去天真无邪，而这正是许多新公社主义者寻求并希望带到他们成年世界的东西。如果说美国主流社会的政客和首席执行官是冷漠和内敛的，那么富勒则是幽默和热情的。和他年轻的听众一样，他展示出一种个人主义的思想转变和对人类命运的深度关切。
富勒因设计未来技术如动力学最大张力汽车（Dymaxion car）和最有名的网格穹顶（geodesic dome）而被人知晓，不过他的兴趣却深深植根于美国前工业化时代。富勒出生于1895年，其家族成员中有一位论派牧师、律师，还有作家。他的叔祖母玛格丽特·富勒（Margaret Fuller{.markup—anchor .markup—p-anchor data-href=“https://en.wikipedia.org/wiki/Margaret_Fuller” rel=“noopener” target=“_blank”}），和拉尔夫·瓦尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）合办了杂志《日晷》（Dial{.markup—anchor .markup—p-anchor data-href=“https://en.wikipedia.org/wiki/The_Dial” rel=“noopener” target=“_blank”}）。这是一本著名的美国超验主义文学期刊，是最早发表亨利·大卫·梭罗（Henry David Thoreau）的著作的杂志。玛格丽特是少年巴克敏斯特的知识偶像。他回忆说：“我曾听到玛格丽特祖母说’我必须从宇宙开始去研究部分，我必须理解它’，这句话极大推动了我。（When I heard that Aunt Margaret said, ‘I must start with the universe and work down to the parts, I must have an understanding of it,’ that became a great drive for me）“对超越论者，以及对之后的富勒来说，物质世界可以被想象为一系列相互关联的形式，它们按照无形却无处不在的原则相互联系。爱默生这样解释：
声音和谐的法则再次出现在色彩和谐当中。而花岗岩的差异只取决于其所处的河流的热度。河水的流动好似在水面上同样流动的空气；空气好似带着微小光束穿过它的光；光又好似与之在宇宙中共存的热。每个生物只是其他生物的变体；它们的相似之处多于差异，它们的根本法则只有一个并且相同。那是一种艺术的规律，或一个组织的法则，适用于整个世界。
The law of harmonic sound reappears in the harmonic colors. The granite
is differenced in its laws only by the more or less of heat from the river that
wears it away. The river, as it flows, resembles the air that flows over it; the air
resembles the light which traversed it with more subtle currents; the light
resembles the heat which rides with it through Space. Each creature is only a
modification of the other; the likeness in them is more than the difference,
and their radical law is one and the same. A rule of one art, or a law of one
organization holds true throughout nature.
和爱默生一样，富勒认为物质世界是另一个无形的规则体系的反映。不过，与爱默生及超越论者不同，富勒不仅在这个规则体系与自然世界之间建立了联系，还将其与工业世界联系起来。在第一次世界大战中，富勒亲眼目睹了他四岁的女儿亚历山德拉（Alexandra）因感染小儿麻痹症而死去，而他认为女儿感染的部分原因，就是他家里房子的质量太差。那时，他是以承包商的身份为海军工作。在此之前，作为一个基层军官，他看到通过适当的协调可以将一些特殊工业材料聚合起来去解决军事问题。在他看来，女儿虽然是死于疾病，但却是由世界资源分配不当而间接导致的。在第二次世界大战及冷战的最初几年，当富勒再一次看到工作中的所有工业生产及世界资源分配不公时，他愈发确认了这一想法。他开始相信，人类需要一个能发觉到自然中固有的通用的模型的个体，他能根据这些模型，利用军队、公司生产的现成工业材料设计出新的技术。而这些新技术将被应用于日常生活中。
1963年，在一本名为《思想与整合》（Ideas and Integrities）的书中，富勒将这个个体命名为”综合设计师（Comprehensive Designer）“。这本书给USCO和布兰德带来了强烈的冲击。富勒认为，综合设计师并非又一名专家，而是站在工业科学高墙之外，处理专家们产出的信息，观察他们开发的技术，并将信息和技术转变为能使大众幸福的工具。与专家不同，综合设计师清楚系统对平衡的需要和系统资源的分配现状。然后他将会作为”该领域潜能的收割者（harvester of the potentials of the realm）“，收集工业产品和技术，然后根据只有他和其他综合设计师才能感知的系统模型来重组这些资源。为做好这项工作，设计师可能需要获取迅速发展的美国技术体系所输出的全部信息，同时又保持置身其外。他需要成为”一个新兴的综合人才，他既是艺术家、发明家和机械师，又是客观的经济学家和有发展观念的策略家（an emerging synthesis of artist, inventor, mechanic, objective
economist and evolutionary strategist.）”。通过不间断地仔细研究各个州和各种行业所做的人口调查、资源分析和技术报告，并保证自己不会成为其中任何一家机构的全职雇员，最终，综合设计师将能看到官僚主义者所看不到的------全景。
看到全景能让综合设计师根据自然规律去调整自己的心智和政治权力的分配。正如多位技术统治论的评论家所言，综合设计师和那些被工作逼到心理崩溃的官僚主义者不同，无论在智力上还是情感上，他们都是完整的。通常情况下，没有一个工程师或艺术家能在运用技术统治论的产物工作的同时，还能保持心理完整。同样，富勒认为，官僚主义者通过政党、军队和不公的资源分配等方式来施展权力，而综合设计师则能系统地运用权力。他会分析收集到的数据、尝试去想象世界的今日和未来之需，然后去开发技术以满足这些需求。富勒暗示，政治斗争将无关紧要，改变世界的将是”综合预期设计科学（comprehensive anticipatory design science）”。
20世纪60年代中期，布兰德和USCO的成员都在富勒的著作中流连。布兰德持续地给富勒写信、去听他的演讲。在《全球概览》的第一期里他就声明道，“巴克敏斯特·富勒的思想启发了这本杂志（the insights of Buckminster Fuller are what initiated this catalog）“。回顾过去，我们不难理解富勒对冷战时期美国年轻一代的号召力。和麦克卢汉一样，他在享受技术统治成果带来的愉悦与力量的同时，还为读者提供了一种避免成为技术统治下碌碌无为之人的方式。此外，根据富勒的说法，对资源和技术的适当分配确实可以拯救人类于毁灭边缘。他在《思想和整体》一书中写道，“如果人类将在宇宙进化中延续其成功的复杂模式，那是因为，未来几十年，我们将见证一位艺术家和科学家的综合人物对最佳设计的领悟，他将人类的全部才能和全部技术从杀戮用途转向生存用途------这适用于全人类（If man is to continue as a successful pattern-complex function in universal evolution, it will be because the next decades will have witnessed the artist-scientist’s spontaneous seizure of the prime design responsibility and his successful conversion of the total capability of tool-augmented man from killingry to advanced livingry --- adequate for all humanity.）”。按照富勒的观点，综合设计师不只是免于身穿灰色法兰绒西服去上班；他真正需要的是成为一名艺术家和一名知识分子移民。对终日担心成年后会变为苏联军事模式下因循守旧的公司职员的那代人来说，巴克敏斯特·富勒为他们带来了一个不可思议的、令人愉悦的选择。
尽管如此，富勒的综合设计师的观点的知识框架和社会理念还是来源于军事研究的核心文化。“世界是一个信息系统”是其中最重要的观点。在他众多自传体作品中，他将有关世界是一个系统的概念归根于他的超验主义背景，以及他作为一名海军军官的舰艇生涯，那段时间里他想出了封闭系统。不过他的作品也同时深深打上了冷战时期军工信息理论的烙印。对富勒、维纳，以及后来数十年里出现的系统分析师来说，“物质世界是由信息模型构成”这一理论逐渐变得清晰。这些模型能被信息技术模拟和控制，其中最主要就是计算机。而计算机又可以作为一种模型为人所用。尽管富勒的综合设计师能做到专家所做不到的保持心理的完整，但是完整性还是要取决于设计者处理海量信息的能力，这样才能获取社会和技术模型。至少从功能性的角度来看，富勒的综合设计师是一个信息处理器，他既是冷战心理学和系统论的派生物，也是富勒想象力的产物。
就连富勒的工作方式也反映出了第二次世界大战时期研究中的合作思潮。根据富勒及后来他的反主流文化的崇拜者的观点，综合设计师只有远离长期束缚技术专家的军工机构，才能形成自己的综合观点。只有独立的个体”才能有时间以宇宙的方式去思考（could find the time to think in a cosmically adequate manner）“，他解释说。他也正是这样做的：在他职业生涯的大部分时间里，他在数所大学间游走，设计项目、与师生们合作，并且总是主张对所有合作作品的权利。在他的著作中，富勒将他的游历视为一种综合设计师恰当行为的典范，并且声称这样的生活才是真正全新的。通过简单地回顾下第二次世界大战期间麻省理工学院的放射性实验室（MIT’s Rad Lab），就可以让富勒的观众意识到跨学科交流，以及多机构合作正是军事研究领域的关键特征。
不过，富勒对军工联合体的推崇并没有引起USCO的注意。在20世纪60年代中期纽约的艺术圈中，富勒看上去是为先锋派代言，他坚信新的技术环境会将社会变成一个平等、和谐的系统，这与艾伦·卡普洛等人关于艺术环境能改变受众的主张如出一辙。而他对”综合设计师联盟（a corps of Comprehensive
Designers）“的倡导也颇具吸引力。依照富勒的观点，USCO的成员继续设计能激发更加和谐的新社会的综合媒体环境。在卫理公会教堂里，在维纳、麦克卢汉和富勒的著作中，传统的党派政治已经逊位，取而代之的是一个个富有创造力的、独立的精英，他们致力于通过对信息和技术的操控让世界重归平衡。
印第安人、嬉皮士和垮掉的一代 {#03e6 .graf .graf—h4 .graf-after—p name=“03e6”}
在布兰德参加USCO以技术为中心的仪式的同时，他还在其他领域继续寻找新的、灵活的生活方式。布兰德离开军队后不久，故友迪克·雷蒙德（Dick Raymond）委托他去俄勒冈州中部的沃姆斯普林斯（Warm Springs）印第安保留地为一本宣传册拍照。在接下来的三年中，不在USCO工作时，他就会去沃姆斯普林斯，以及黑脚族（Blackfoot）、纳瓦霍族（Navajo）、霍皮族（Hopi）或是巴巴哥族（Papago）等印第安人的保留地。刚开始接手这个项目时，他对这些美国原住民的印象来自英裔美国人的神话。他们是美国领土的保管人，是保留地荒野里的向导。但是，随着时间的推移，他开始用麦克卢汉和富勒书中的观点来重新看待印第安人。在1964年的日记中，他写道，一个新的时代开始出现了。旧时代一直为”新教意识（Protestant consciousness）“所控制；在这种控制下，神话被消解成数字、制服和线性。专业化逐渐侵入西方社会，变得有害。随着电和计算机自动化的加速发展，旧时代突然越过断点，直接进入了一个尚未命名的由部落活动和宇宙意识组成的新纪元。处在这场时代变革的荒野中，美国人正在开始向最原始的原住民印第安人重新学习如何成为”美国人”，开始学习基于土地共享的古老的和谐之道。对布兰德及接下来十年里的反主流文化者来说，印第安人成为真实性和另类社区的象征。如果20世纪50年代的白领离开了故土丧失了情感，那么，印第安人能告诉他们如何让身心重返家园。如果20世纪的大公司和政府是由社会和心理层面都已分裂的层级制度来运行。那么，印第安人的世界就是以部落的形式来生存。在布兰德极度理想化的印第安人世界里，作为部落这一整体的组成部分，城邦、家庭、社区三者之间和谐共存。如果技术最终会将美国人带往一个”宇宙意识（cosmic consciousness）“，那么，印第安人一直都在那儿，从未离开。
在布兰德开始和沃姆斯普林斯印第安人接触后不久，他读了肯·克西（Ken Kesey）1962年发表的小说《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo’s Nest），这部小说似乎能确定他有关印第安人手握通往非层级世界钥匙的模糊想法。在小说中，克西讲述了一个被囚禁在精神病院的个人主义者麦克墨菲（McMurphy）与严苛冷酷的护士长拉契德（Nurse Ratched）（又被称为”大护士”）斗争的故事。故事的讲述者是另一个精神病人，印第安酋长齐弗（Native American Chief Bromden）。
布兰德认为，麦克墨菲与拉契德之间的斗争，以及酋长的最终逃脱的故事，正和他建立独立人格的努力相似。他在日记中写道，这部小说是对他”既要反对联合又要保留原始印第安人生活方式的疑惑的解答。疑惑解开了：原来它们是一样的。克西笔下麦克墨菲和大护士之间的争斗，和（沃姆斯普林斯的）印第安人与（哥伦比亚河上的）达利斯大坝之间的斗争一样，也同我和军队之间的抗争一样（the answer to my dilemma between revolution against the Combine and preservation of things like old Indian ways. No dilemma. They’re identical. As Kesey writes it, the battle of McMurphy versus Big Nurse is identical with [Warm Springs] Indians versus Dalles Dam [on Oregon’s Columbia River] or me versus the Army.）”。对布兰德来说，克西书中的等级制度就是保留地政府的映射。麦克墨菲的为独立而战就像布兰德自己的为自由而战，小说结尾里酋长的逃脱就是布兰德对去组织化自由的需要。当他看这本小说时，当他从一个部落到另一个部落时，布兰德就像克西一样，开始将他自己与等级制度的抗衡、他那代人同技术统治之间的斗争与曾经的美国神话联系起来。
与此同时，他找到了一个通过反主流文化实现这一神话的方式。1963年，布兰德给肯·克西写了一封低调的自荐信。不久后他就与克西会了面。那时，克西不仅是一位名声渐长的作者，也是旧金山半岛上迅猛兴起的迷幻剂活动的组织者。1958年，克西以斯坦福大学创作写作项目（Stanford’s creative writing program）研究生的身份来到帕罗奥图。在接下来的几年里，这个项目有了更多明星参与者，包括拉里·麦克默特里（Larry McMurtry）、爱德·麦克拉纳罕（Ed McClanahan）、罗伯特·斯通（Robert Stone）和格尔尼·诺曼（Gurney Norman）等一群未来小说家。在那儿，克西完成了小说《飞越疯人院》的大部分创作。同时，他也开始爱上迷幻药品。1959年，克西参与了一系列由美国中情局人体实验项目（MK-ULTRA）资助的药品实验。实验在门洛帕克的一家退伍军人医院进行。实验中，医生给志愿测试者服食不同的迷幻药品，并观察他们的行为，并给受测者发少许钱作为报酬。1959到1960年之间，克西尝试过LSD、致幻蘑菇（psilocybin mushrooms）、麦斯卡林致幻剂（mescaline,），还有苯丙胺IT-290（amphetamine IT-290）。中情局认为这些药品有可能被用做冷战武器来瓦解间谍的意志，例如让间谍变得容易审讯。而克西则得出一个截然不同的结论：
对我们中的大多数人来说，第一次接受药品试验就是一种粉身碎骨的煎熬，虚幻的人格变得支离破碎，我们在这及膝的碎片中摇晃。突然，我们在众目睽睽之下被剥去了衣衫，被众人注视！我们看着别人，同时也被别人看着，这时我们都有了一个惊人的发现：我们是美丽的。像是一条被剥皮的蛇，赤身裸体、绝望无助、无比敏感，不过与那些在稍息时还发出响声的华丽的骑士相比，我们更像是人。
我们是鲜活的，而生命就是我们自己。我们手拉手赤足在碎石中跳着。我们被清洗过，我们解放了！我们再不会穿上旧铠甲了。
对克西来说，LSD就是这个时代抗争的武器，而这个抗争正是占据了斯图尔特·布兰德思想的抗争。从象征意义上看，克西的”骑士（梦魇）“（knightmare）回应了布兰德在大学期间对于长大后心灵被套上代表军事化公司式政府的铠甲的恐惧。这种情境下，LSD就如同一记善意的警钟，叫醒了克西，让他远离成人世界严格管制的等级制度，他变得天真、不受束缚、甚至赤足而舞。不过，斯图尔特·布兰德的第一次迷幻剂体验全然不同。布兰德第一次尝试LSD是在1962年12月的一个高级研究国际联合会（he International Federation for Advanced Study）（以下简称联合会）上，这是一个由梅隆·司德乐洛夫（Myron Stolaroff）和威利斯·哈曼（Willis Harman）于1961年共同创立的组织。司德乐洛夫是一名来自安培公司（Ampex Corporation{.markup—anchor .markup—p-anchor data-href=“https://en.wikipedia.org/wiki/Ampex” rel=“noopener” target=“_blank”}）的工程师，哈曼则是斯坦福大学的工程学教授，他后来又成为斯坦福研究所的未来学家。他俩正是为研究LSD的心理影响而创办了这个研究机构；1962年，他们向布兰德等测试者支付了500美元，让他们接受由当地心理学家引导的全日实验。负责布兰德的是吉姆·法迪曼（Jim Fadiman），他后来又在斯坦福研究所的增智研究中心（Augmentation Research Center）工作了几个月。增智研究中心曾于1963年资助了道格拉斯·恩格尔巴特（Douglas Engeldbart）对联网计算的研究。布兰德在日记上写道，他接受了两剂LSD，一剂是通过”高脚杯（goblet）“，一小时后，又通过注射使用了另外一剂。法迪曼和其他心理学家让布兰德看了一幅壁画、一副阴阳曼陀罗图案（yin-yang mandala），还有包括他的家人照片在内的一系列图像。他们放着古典音乐，询问布兰德有何感觉［他回答说”甚好”（very thing）］。最后，当实验结束时，布兰德”飘到”法迪曼家里去用晚餐，依然很high。
布兰德讨厌联合会这种高度有组织的伪科学陷阱，不过迷幻药物能改变一个人的认知，这倒是真的。布兰德很快跟一群致力于追寻各种”幻游刺激（tripping）“的人混在了一起，他们叫”快活的恶作剧者（the Merry Pranksters）“。这些恶作剧者起初在斯坦福大学边上的派瑞街（Perry Lane），克西的住所附近聚会。克西去退伍军人医院后不久，他就开始往家里带迷幻药。此后一种现象开始兴起：来自斯坦福的作家，以及画家罗伊·赛博（Roy Seburn）和理察·艾尔帕（Richard Alpert）［也就是后来的巴巴·拉姆·达斯（Baba Ram Dass）］、吉他手杰瑞·加西亚（Jerry Garcia）和佩吉·布朗宁（Page Browning）都开始在各种聚会上现身。在不到一年的时间里，克西和派瑞街那批人中留下来的布朗宁和诺曼一起组建了一个新的活动：1964年秋，克西和恶作剧者在一辆旧校车上刷上绚丽的色彩，他们向东行驶，开始了被汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）在《刺激的兴奋剂实验》（The Electric Kool-Aid Acid Test）里誉为传奇之旅的第一程。不过布兰德并未参加。正如沃尔夫所说的那样，布兰德代表的是恶作剧者中”拘谨的沉思派（the restrained, reflective wing of the Merry Pranksters）”。
即便如此，对于布兰德来说，恶作剧者就是USCO所宣扬的技术部落主义的西海岸版本。如果说USCO起源于在东海岸与冷战相关的先锋艺术，那么这些恶作剧者则是吸取了旧金山”垮掉的一代（the Beats）“的波西米亚式的能量。从20世纪40年代中期开始，垮掉的一代创建了一个小型却影响力很大的世界，还有相应的文学和生活方式，这种生活方式对反主流文化尤其是西海岸的反主流文化有着极为深刻的影响。垮掉一代运动的起源最早可以追溯到1944年小说家威廉·巴勒斯（William Burroughs）、杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）与诗人艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）在曼哈顿的会面。在接下来的十五年中，这三位作家去访问了欧洲、北非、纽约、旧金山，所到之处都聚集了不少作家和艺术家，他们共同建立了一个愿景，在这个愿景中，正如金斯堡所说的那样，“存在即上帝（existence itself was God）“。对垮掉的一代来说，冷战下的社会被机械化的生活和思维所困扰。第二次世界大战结束后，金斯堡回忆说：“感觉和感官经验的明显收缩和思想上的机械式紊乱，导致了冷战的爆发…麻木冷漠就此开始，头脑和心脏被分割，头颅跟躯干被分离，思想也被机械化。（there was a definitive shrinkage of sensation, of sensory experience, and a definite mechanical disorder of mentality that led to the cold war… . The desensitization had begun, the compartmentalization of the mind and heart, the cutting off of the head from the rest of the body, the robotization of mentality）“为了应对这个机械式的世界，金斯堡和朋友们发起了一个赞颂个体化和实体化体验的活动。从德国历史学家、神秘主义者奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）和19世纪美国浪漫主义诗人惠特曼（Walt Whitman），到心理学家威廉·莱克（Wilhelm Reich）及语义学家阿尔弗雷德·科尔兹布斯基（Alfred Korzybski），金斯堡和朋友们从这些有影响的人物身上汲取思想，设想物质世界和社会世界一样，充满着内涵。它是一种让人心醉神迷的觉悟状态，和更深层的神秘主义法则：顿悟（satori）相一致。
快活的恶作剧者认为垮掉的一代给他们带来了一种可以脱离美国主流文化，建立一个另类社区，即使在一个军事化的国家内部也能追寻心灵完整的模式。这些恶作剧者也将垮掉一代的观念加以拓展。和垮掉的一代一样，他们在探寻体验一种和谐流动的状态，为此他们选择了迷幻剂。和垮掉的一代一样，他们把世界看做舞台，自己是被玩弄的演员。不过，和USCO一样，恶作剧者借用在工业环境开发出的技术、有时是军事环境中的技术（包括LSD），作为实现自我和社群变革的工具。布兰德后来回忆说，尽管巴克敏斯特·富勒首次与克西和恶作剧者相见时，这些人其实并不熟悉富勒的作品，也不熟悉控制论，但他们的技术逻辑的表演却表现出一种对富勒作品和控制论的极度赞同。对克西及其同伴而言，人体和地貌、社群和国家、甚至有时候连生物和电力系统都是彼此的一面镜子。打个比方，他们开着校车驶入了美国的心脏，金属薄板制成的车皮涂满了荧光漆，车里车外缠绕着音响和话筒。车里的人留着长发、穿着另类、起着绰号、机灵活泼。然后克西和恶作剧者们在美国的胃里滴下一剂LSD，他们要这个国家兴奋起来，就像LSD让他们的个体随同整体都兴奋起来一样。他们想让冷战下的美国看到这种明显更富冒险精神、更加和谐、更加有趣的另类生活方式。这辆校车，既是一辆让他们的生活方式为人所知的交通工具，又是他们这种生活方式的原型。恶作剧者会问你，“在车上吗”？还是不在？
无论车上车下，恶作剧者们都在自我、群体，以及技术之间玩乐游走。他们驾车横穿美国的时候，电影摄影机始终开着。全世界就是一个舞台，他们随时随地都在表演------在日常生活中，在真实的物质空间里。同时他们还活在电影里，活在媒介空间里。他们既是自己又是剧中人------这是一种自我理解的方式，和嗑药时的感觉一样。从某种程度上说，他们是自发地想去创造历史，当然他们做到了。同时，他们也在试图找到一种和通信、交通技术的新关系。比如在一次聚会上，汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）回忆道，他看到克西和六个恶作剧者（Pranksters）正在LSD的兴头上，四肢舒展地躺在地上，假装自己是”人形收音机（Humanoid Radio）“，大声嚎叫。一定程度上这是个聚会上的玩笑，是一个恶作剧。“这个想法是试图发现能和其他星球、星系上的物种交流的电波和模式…他们都太high了（The idea was to try to hit that beam and that mode that would enable you to communicate with beings on other planets, other galaxies… . They were all high as hell,）“，沃尔夫这样写道。不过，用单一、没有实体的信号去代替收音机，试图越过距离障碍、抵达遥远的智慧，这种企图也够奇怪了。在恶作剧者的世界里，LSD和收音机预示着新公社主义实现的可能。作为通信技术，人类不仅可以用它们来交换信息，更可以，至少在想象中，在一个精神和谐的状态下彼此融合。
USCO利用技术来创造艺术，而与他们相反，快活的恶作剧者直接用技术去创造一种新意识，一种新的社会组织形式。在这个层面上，恶作剧者们不仅代表着反主流文化在迷幻剂方面的起源，也代表着新公社主义运动的起源。到1965年，旧金山湾区见证了伯克利大学言论自由运动的兴起，也见证了第一次反战抗议。在日益浓厚的政治氛围中，克西和恶作剧者们开始厌恶斗争的政治，转而接受了意识的政治。1965年10月15日，克西受邀给伯克利的一个反越战集会做演讲。组织者原本期望能有一个激昂的演说，以吸引新左派的加入，促进反主流文化的发展。结果，克西只是站起来对听众说：“大家知道，仅凭这次集会、仅凭游行，无法阻止这场战争…他们就是要这么做（You know, you’re not gonna stop this war with this rally, by marching.
… That’s what they do.）”。然后，他掏出口琴，吹奏了一曲《牧场是我家》（Home on the Range）。与迷幻剂所带来的”超越个人的和谐”的观点一致（也和世界是由看不见的能量流和信息流连接而成的浪漫主义般的控制论观点一致），克西拒绝这场抗争运动、这场在当时的环境和泛冷战的思维下发起的运动，因为运动的需求从根本上就是错误的。他只是站起来要求这些听众不要去和敌人对抗，而是远离他们，去其他地方相聚。
在听众中引发一些困惑之后，听众们忽略了他，继续他们的游行。但是现在看来，克西的举动却成了新公社主义式的社会行为公开出现的一个重要标志。对于言论自由和反战运动来说，改变社会的尝试就意味着在现有的政治结构中去实现诉求。这两种情况中，示威者都是要求改变政策------前者是要求学校，后者则是要求国家。除了吃闭门羹，克西从现有的政客那里一无所获。他反对充满斗争的政治，他让示威者远离政治权力中心，往他们自己身上看，往彼此身上看。他给政治领域带来了归属感的体验；在这个僵化而又充满暴力的社会，他展示了建设平等而快乐的社区的可能。
与此同时，他也展示出了一种领导风格，这种风格很快也成为斯图尔特·布兰德在《全球概览》中的工作特色。而且，在接下来的30年中，又渗入到对电子技术的社会影响的讨论中去。在”越南日（Vietnam Day）“集会中，克西否定了他的领导地位，同时又以演奏口琴这种新的方式承担起这一职责。就像USCO成员一样，恶作剧者们为远离传统的政治安排而努力，也为部落式的归属感而庆祝。不过与USCO成员不同，他们还有单独的、事实上的领导者：克西，恶作剧者口中的”酋长”。1964年，克西用《飞跃疯人院》的所得组织了一次巴士之旅，正是克西，担负起这个组织的开销（据沃尔夫估计每年要2万美元以上），即使不是全部，也有大部分来自克西。不过，包括克西在内，没有人明确承认这个权力。沃尔夫这样回忆：“为了让他的角色显得不那么突出，克西费尽苦心。权威不在他身上，而是：‘巴巴说…”佩吉说…’他不是领导者，他是’非领航员（non-navigator）‘，他是’非老师（non-teacher）’…克西的教学都是模糊的，带有隐喻的寓言和警句。（Kesey took great pains not to make his role explicit. He wasn’t the authority, someone else was: ‘Babbs says …’ ‘Page says …’ He wasn’t the leader, he was the ‘non-navigator.’ He was also the non-teacher… . Kesey’s explicit teachings
were all cryptic, metaphorical; parables, aphorisms.）”不过沃尔夫认为，在恶作剧者中间，克西的领导力和这个组织的发展方向的关系”不言而喻”。
克西和恶作剧者们转向各种能分散权力，并能从表面上使权力平等的各种方式，而不是去确定克西的领导。恶作剧者们经常做这样一个游戏：一群人围坐成一圈。其中一个人旋转一个物体，这个物体指向谁，谁就在接下来的30分钟内拥有管控整组人的所有权力。而另一个他们常用的道具就是《易经》（I Ching）。当无法明确做出重要决定时，克西和其他人就会掷几枚硬币，在书中找到相关的内容，并用这个内容作为他们行动的基础。
旋转体和《易经》都帮助他们从指定的领导者手中获得权力。若前者将伙伴变为追随者，那么也只是暂时的，并且必须得到成员们的一致同意。如果后者给出了一个古老晦涩的预测，同样也需要每个成员独立思考其含义。在这两种情况下，每个人都还是保留有权力的。不过，在恶作剧者的情境中，这些道具还具有意识形态功能。那就是，它们不仅在组织成员之间分配权力，不仅是用来做出决定的方法，也能将成员的注意力从克西行使的相当真实的集权领导中转移出去。为了从他们认为是被美国政府及其冷战联盟或敌人所践行的泛滥的传统党派政治中脱离，克西和恶作剧者尽其所能，去否定存在于他们中间的集权。他们以一种与20世纪90年代电子技术相似的方式，至少是临时地、象征性地，将权力再次分配到各种装置中去。
对斯图尔特·布兰德来说，克西成了他的榜样和合作者。1966年1月，布兰德和克西把恶作剧者的权力观念和USCO的高科技设备结合起来，创造了一个独立的活动，与其他所有活动相比，更能将旧金山的迷幻剂场景带到大众里，那就是迷幻之旅音乐节（the Trips Festival）。在之前的几年当中，克西和恶作剧者举行过十多次迷幻剂试验（Acid Tests）。据汤姆·沃尔夫所言，克西原本的构想是把迷幻剂试验打造成一个多媒体形式的LSD盛宴，试验本计划在富勒的球形屋顶建筑中举行，并配合着格尔德·斯特恩的迷幻灯光。不过最后，这些活动趋向于更加收敛 --- --- 变成了在帕罗奥图、波特兰、旧金山、洛杉矶甚至墨西哥举行的以LSD为主题的长发者集会。“感恩而死（Grateful Dead）“乐队负责其中的大部分音乐。到1965年底，布兰德和迈克·卡拉汉的朋友、电子音乐作曲家三德·布莱恩（Sender Barayón）构思出了迷幻之旅音乐节，希望把这些方兴未艾的试验结合起来。他们一起找到推广人比尔·格雷厄姆（Bill Graham，后来成为旧金山默剧团的一员），在旧金山港口工人厅租了三个晚上：从1月21日星期五到23日星期天。而在个时候，联邦政府已经将LSD列为违法药物，所以他们在海报上承诺：迷幻剂试验------盛开的迷幻之旅------没有LSD。
但事实上，这场迷幻之旅音乐节充满了大量的LSD。不过更重要的是，这代表着根植于垮掉一代的旧金山迷幻剂活动和USCO这类多媒体技术迷的艺术团体的结合。演出第一晚，布兰德和一些朋友表演了他的多媒体作品：《美国需要印第安人》（America Needs Indians），这是他在USCO工作时创作的作品，其中包括数个声轨，三个幻灯投影设备，四名原住民舞者。布兰德称其为一次沉浸式体验，一场”没有佩奥特碱的佩奥特碱集会（peyote meeting without peyote）“。不过，在港口工人厅这个露天的工业大厅里，这个表演看起来规模很小，好像只有”一个圆锥形帐篷和几台幻灯投影仪（a teepee and some slide projectors）“，一个参观者这样描述。那晚，参观者在大厅里漫步徘徊，时而舞、时而谈、时而玩弄起散放在地上的电子设备。
第二夜，这场演出变得为人所瞩目。克西让观众”穿上有迷幻效果的衣服，带上自己的装置（现场提供交流电插座）[to wear ecstatic dress and to bring their own gadgets (A.C. outlets will be provided)]“，观众照做了。身上涂着荧光漆的观众跳着，在闭路电视上看着他们跳动的画面。主持人给每个人都准备了麦克风和声音设备。五部幻灯投影仪在墙上映射出画面；灯光扫射着整个房间。感恩而死乐队及老大哥和控股公司乐队（Big Brother & the Holding Company）在演奏。而克西则在这一切的上方。他驻守在阳台上，身穿太空服，在幻灯片上写下讯息，再投射到下方的一堵墙上。感恩而死乐队的首席吉他手杰瑞·加西亚(Jerry Garcia)回忆起早期迷幻剂试验和迷幻之旅音乐节的感觉时这样说道：“成千上万的人，醉到不知所措，发现自己处在满满都是人的房间里，他们彼此谁也不怕谁。这是不可思议的，这是极端美妙的魔术。(Thousands of people, man, all helplessly stoned, all finding themselves in a room of thousands of people, none of whom any of them were afraid of. It was magic, far-out beautiful magic)”
根据汤姆·沃尔夫的描述，这也是海特-阿什伯里区时代的开端。演出三天的收入共计12500美元，只有少许用在天顶处的花费。两周以后，人们每个周末都可以在菲尔莫尔礼堂(Fillmore)看到比尔·格雷厄姆(Bill Graham)在策划迷幻之旅音乐节。一年里，来自美国四面八方的青少年源源不断地涌入海特-阿什伯里区，一睹格雷厄姆所出售的波西米亚式乌托邦。《时代》和《生活》的记者也闻风而来。旧金山几乎立刻变成了那代人心中的奥兹国(Oz)。他们还曾担心，旧金山面着对核武器威胁还能再多活几年，随着征兵草案的发展确立，旧金山最终会变为另一个色彩单调的堪萨斯。在神话中，尽管不一定总在现实中，克西和快活的恶作剧者就是旧金山的魔法师，他们让美国的主流民众看到了流动的、部落式生活的可能性，在主流世界里，角色扮演和心理分裂在技术统治的机构中司空见惯，当这个世界被卷入到药品、音乐和旅行的旋风里后，留下的就是更加真实、天真的自己。青少年开始考虑西行，记者们也跟着背起了行囊，迷幻之旅音乐节和旧金山现象预示着一个新的、开放的世界的诞生。
迷幻之旅音乐节标志着斯图尔特·布兰德开始成为一个反主流文化创业家 ------不过却是以深刻的技术专家统治的方式。在此之前十年，布兰德就在担忧在他成年后，精神被割裂，行使从层级化的组织中获取的权力。他得成为一名战士，用制服、用他在等级中所处的地位与他所处的世界，以及他的内心世界彻底隔断联系。与此相反的是，在迷幻之旅音乐节中，布兰德却成为一个”综合设计师”。在他设计的世界中，他和舞者站在舞台上，成为一个平等的社会体系的一部分。在某种层面上，这个体系回应了反主流文化对技术统治论的批判标准。他们避开等级制度，崇尚无政府主义带来的归属感；他们远离没有情感的客观意识，奔向一个令人愉悦的具体的魔幻体验。和艾伦·卡普洛的偶发艺术、约翰·凯奇的音乐一样，迷幻之旅音乐节将每一个时刻都变成了无所不包的现在------另一种垮掉一代式的禅悟。
而在另一个层面上，迷幻之旅音乐节中纷乱旋转的景象和布兰德在其中的角色代表了新公社主义者的社会理念的集合和出现，也代表着冷战技术统治下的意识形态和技术产物。这一活动本身就是一个技术和社会的混合体。港口工人厅用光、影、电子媒体音乐聚集了大批的舞者。这些舞者沉浸在LSD中。他们感觉到了与彼此的交流，就这种程度而言，这种感官是由他们融入一个技术生物系统而形成的，在这个系统中，正如巴克敏斯特·富勒所回忆的那样，与诺伯特·维纳的理论相呼应，人类个体就是另一个”综合体模型”。布兰德已然是按照他在斯坦福及以后所接触的系统原则来组织这个活动。他并不主张直接控制活动，而是建立了一个环境、一个偶发事件、一个实验。他提出了系统可能涉及，以及要发展壮大所需的条件，他往这个生物社会系统引入了会使用技术的人，而技术让他们去感受，社会行为和生物行为之间、意识和身体之间、自己和朋友之间的界限都是极易相互渗透的。他帮助建立起一个新部落，一个由热爱技术的”印第安人”和既是艺术家又是工程师的群体组成的新部落。很快，这些新的综合设计师就会从旧金山出发，去往荒野中找寻他们自己的群体。
当他们抵达时，布兰德想，他们最需要的，将会是工具和信息。
（ 特纳. 数字乌托邦[M]. 电子工业出版社, 2013.） ::: ::: :::