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反自动小说：网络小说的两条路径 {#ba41 .graf .graf—h3 .graf—leading .graf—title name=“ba41”}
数字时代与平面的、以人物形象驱动的小说同义。文学如何超越名人化的推文，并以创新的方式回应网络的去中心化形式？ {#c136 .graf .graf—h3 .graf-after—h3 name=“c136”}
如果你是在屏幕上读到这段文字，滚开。只有当我被双手紧握时，我才会说话。 --- --- 约书亚·科恩，《数字之书》（2015）*
*If you’re reading this on a screen, fuck off. I’ll only talk if I’m gripped with both hands.— Joshua Cohen, Book of Numbers (2015)
1961年，菲利普·罗斯（Philip Roth）在开创性文章《写作美国小说》（Writing American Fiction）中坦陈文学在二十四小时新闻循环面前的败局。“美国现实令人目瞪口呆，它让人恶心，让人愤怒，“他写道，“最终，它甚至是对我们自身贫乏想象力的一种羞辱。现实总是超越我们的才华，而文化几乎每天都在抛出一些令任何小说家都羡慕的人物。”
然而，在面对这种不平等的挑战时，罗斯依然专注而强烈地继续写作。他避免了像约翰·巴思（John Barth）和罗伯特·库弗（Robert Coover）那样的后现代主义者所追求的纯粹想象，转而接受了已经主导新闻电视的那种耸人听闻的写实主义。对罗斯来说，这意味着以自传体范式创作小说，利用他日益增长的名人效应，促使读者去探究他各种文本人物的神秘边界地带：罗斯，作者（他的笔名扎克曼[Zuckerman]）；罗斯，角色（在《羞辱行动：忏悔》[Operation Shylock: A Confession, 1993]中，有两个菲利普·罗斯）；罗斯，叙述者；以及罗斯，本人。他将这种方法与采用固定电影摄影机的清晰度和视角的意象化散文相结合，换句话说，就是一种电视化的风格。
在创作了二十六部小说，且在其职业生涯的暮年，罗斯在2009年接受一位记者的采访时，流露出一种哀伤的语调，小说这种形式在二十五年内将不再是别的，只有一种迷恋的狂热。在他看来，如果说电视曾经威胁到小说，那么互联网则给了小说致命一击：“书籍无法与屏幕竞争。“（The book can’t compete with the screen.）
距离小说被预言的消亡之日已过去十年，问题依然存在：小说如何以一种对自身形式有益的方式回应互联网？
许多传统出版物的编辑，包括《时尚先生》的威尔·布莱斯（Will Blythe）和《大西洋月刊》的阿德里安娜·拉弗朗斯（Adrienne LaFrance），都认为互联网与小说是直接对立的。他们的论点是，互联网的核心提供了一种以分心为娱乐的形式：轻轻地滚动浏览，但不去真正看见；扫描，但不去阅读。
“互联网小说”（internet novels）的批评者大致将其特征描述为业余性和一种模仿社交媒体的平淡、观察性散文风格；贝卡·罗斯菲尔德（Becca Rothfeld）将其称为互联网倾向于”挖空大脑，将其碾成湿糊状”的倾向（scoop out the mind and mash it into a wet pulp）。在她最近的散文《极度在线，极度乏味》（Extremely Online and Incredibly Tedious）中，瑞安·萨森（Rhian Sasseen）正确地指出，社交媒体滚动的业余性和平淡风格之所以广泛传播，因为这种写法比较简单，就是无精打采地描述一系列动作，再随意加些关于自慰、吸毒或者这些元素的组合之类的低俗内容，所以很多书都采用了类似的套路，导致它们在读者眼中看起来都差不多，缺乏独特性。
即使超出社交媒体的范畴，互联网似乎也在削弱文笔的深度。这可能是因为我们的大脑以独特的方式解读文本 --- --- 或者更准确地说，是因为我们的大脑已经被用户工程学设计成这样 --- --- 当我们在网上阅读时。在《浅薄：互联网如何重塑了我们的大脑》（2010）一书中，记者尼古拉斯·卡尔（Nicholas Carr）深入探讨了在广告、服务条款和文章的层层包围下阅读数字文本的麻痹效应，而这些文本的背后，还可能开着电脑上的其他窗口：标签页、短信、应用程序、电子邮件等。此外，用户研究人员发现，大多数用户在阅读网页内容时会以F型模式快速浏览，他们的注意力集中在最初几行文字上，从左到右，然后沿着后续行的最左侧文字向下移动。这两项研究都得出结论，互联网阅读促使人们快速扫描以寻找答案，而不是寻找意义，它鼓励使用简短的文本和那些倾向于直接表达、简单句式结构以及最重要的空白空间的文本。
因此，网络小说的”实验性”并非真正新颖，反而显得疲态尽显，甚至有些刻意为之，而且在它们出版时，往往已经显得过时。 {#e8fb .graf .graf—h3 .graf-after—p name=“e8fb”}
结果就是如今盛行于互联网的审美风格：冷漠，甚至令人麻木，几乎没有任何形式上的创新，以反映支撑互联网并使其架构独特的用户互动性。例如，达西·怀尔德（Darcie Wilder）的《字面意义上的向我展示一个健康的人》（literally show me a healthy person, 2017）中那些直白、没有标点、充满联想的句子，在该书出版时因其模仿了她备受欢迎的推特账号的连贯性而受到赞誉。然而，这本书的跳跃式流动性更像是电影蒙太奇；怀尔德本人也表示，编排这本书”更像是我过去剪辑电影时的感觉”。由此可见，她的这种形式，尽管模仿了互联网的一小部分，却早在约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）的《美国三部曲》（U.S.A. Trilogy , 1930—1936）和阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）的《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz, 1929）中所开创的挪用和表现主义方法中就已出现。这两位作者通过剪辑和抹除实际广播的内容，模仿了收音机的格言式多声部 --- --- 那种在不同频率间滚动浏览时产生的零散交响乐。
因此，所谓的”网络小说”的”实验性”不仅并非真正的新鲜事物；它们还显得疲惫不堪，甚至有些做作，而且在出版时往往已经显得过时。总体而言，公众对网络写作的看法与威尔·布莱斯（Will Blythe）和阿德里安娜·拉弗朗斯（Adrienne LaFrance）的观点一致：互联网不仅正在杀死文学阅读，还在降低文章的质量。
然而，除了模仿其语言模式之外，小说还有哪些方式可以回应互联网呢？对于作家来说，在互联网之后创作小说的核心挑战，即捕捉这种不断更新的互联性，延续了大卫·福斯特·华莱士在其关注电视的论文《多元一体》（E Unibus Plurum, 1993）中的论点：也就是说，通过呈现我们当前的状况，例如我们当前的技术，来持久地捕捉我们当下的生活方式，而不是沦为时代剧、讽刺作品或怀旧之作。文学评论家哈罗德·布鲁姆曾经写道，阅读小说是”最治愈的快乐”。那么，与互联网对话的小说如何才能让我们从互联网本质上分散注意力的体验中恢复过来，而不被这种分心所侵蚀呢？ ::: ::: :::
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::: section-content ::: {.section-inner .sectionLayout—insetColumn} 在互联网爆炸性地发展出一个拥有三十万亿个超文本链接的网页宇宙之前，哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和精神分析学家费利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）已经预见到了其结构的决定性要素。在《千高原》（A Thousand Plateaus, 1980）中，他们描述了两种组织网络：树状网络（arborescent）和根茎网络（rhizomatic）。树状网络模仿了树的结构，有一个中心权威支柱，支撑着一个单向 --- --- 向外扩展 --- --- 的束状根系和分支网络，通过一系列分叉来展开。树状网络明确了因果之间的清晰联系，沿着时间轴线性发展。
相比之下，根茎网络没有中心，而是有许多生长源，它们相互连接。它是一个开放的、互惠的系统，没有起点也没有终点，因果关系可以双向运行，有时并行，没有明确的开始或结束。
根据德勒兹和瓜塔里的观点，根茎式的小说将由一个”系统之系统”（system of systems）构成，其子系统不断扩展和收缩，对读者的进入和退出都同样富有吸引力。由于其非线性特征，它将始终处于”事物之间，处于过渡状态”（between things, intermezzo）。
自传体小说的本质并不一定对社交媒体之外的互联网上层建筑有任何说明，也不解释为什么自传体小说作品对读者来说变得更有吸引力。 {#8f97 .graf .graf—h3 .graf-after—p name=“8f97”}
在20世纪80年代后半期，一群意想不到的学者开始对如何实现根茎小说的物质化产生了兴趣：计算机科学家。从他们的研究中诞生了超文本小说（the hypertext novel）：一种早期的电子文学形式 --- --- 在硬件上运行，由用户点击超链接来积极导航和排列叙事块。这一努力最初是为了数字化弗拉基米尔·纳博科夫的《微暗的火》（1962）中的注释和胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar）的《跳房子》（*Hopscotch，*1963）中的不确定性，很快便激发了新一代作家，其中包括迈克尔·乔伊斯（Michael Joyce），他的革命性中篇小说《afternoon, a story》（1987）由539个小说片段组成，这些片段通过隐藏在单词、字母甚至空白处的链接相互连接。
然而，超文本运动的兴起和消散一样迅速。《FEED》杂志的出版商史蒂文·约翰逊（Steven Johnson）指出，20世纪90年代末这一类型消亡的两个主要原因是：（1）以离散段落、无序段落的形式创作故事的技术挑战；以及（2）分发运行超文本程序所需硬件的经济挑战。
然而，约翰逊认为互联网是超文本小说的第一个产物。他说：“在超文本小说的位置上，出现了一整套全新的形式：博客、社交网络、众包编辑的百科全书。读者最终确实通过在小文本块之间跟随链接来探索一个想法或新闻事件；只是这些文本块最终是由不同的作者撰写的，发布在不同的网站上。“
在大多数情况下，自传体小说屈从于一种关系性范式，将小说本身置于作者形象的阴影之下。 {#f1c5 .graf .graf—h3 .graf-after—p name=“f1c5”}
但如今的网络小说又如何呢？将《千高原》视为预见了互联网的结构，这种解读颇为诱人。（维基百科凭借其根茎状的超文本，或许可以被视为整个互联网的微缩模型。）然而，他们的理论如何映射到当代小说上却并不那么清晰，而这本是他们的初衷，更广泛地说，为何整个文化会如此不可避免地将自传体小说与网络小说联系在一起，这也不清楚。
追随德勒兹和瓜塔里，我们或许可以将网络小说定义为一种具有两种表现形式的物理性、根茎状文本：自传体（autofictional）小说和数据库（database）小说。在前者更为常见的情况下，作者无论是否愿意，都被解读为其解释学中心；而在后者较为少见的情况下，则通过某种创新的结构、删节和挪用来突出（1）以事实形式呈现的元素的事实性；和/或（2）其内容的顺序。因此，大多数数据库小说往往是不确定的。奥尔加·托卡尔丘克的《白天的房子，夜晚的房子》（2018年）以各种根茎状的片段写成 --- --- 不同的主角跨越世纪和地域 --- --- 这些片段通过松散的关联相互联系，可以以任何顺序阅读。相反，自传体小说的可滚动、无感情的散文往往呈线性排列，通过眨眼和点头的方式将读者的注意力引向文本之外的作者形象，正如加布里埃尔·史密斯（Gabriel Smith）的《顽童》（*Brat，*2024年）那样，这部小说的叙述方式就像是正在被加布里埃尔·史密斯书写。
这些分类为我们提供了两个清晰的分类框架，但也带来了两个问题：为什么最近的文学小说大多倾向于自传体小说？以及我们为什么要超越它？ ::: ::: :::
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::: section-content ::: {.section-inner .sectionLayout—insetColumn} 哲学家韩炳哲在《倦怠社会》（2015年）中写道，新自由主义市场力量造就了一种”近乎色情的自愿披露文化”，在社交媒体成为职业发展（或至少是其可能性）的无偿要求的时代。一些人认为，自传体小说是”奋斗经济”的产物，这种经济奖励那些将自己的忏悔主义变成产品的人，这是一种文化上的自恋，哲学家J.大卫·维勒曼（J. David Velleman）和历史学家克里斯托弗·拉斯奇（Christopher Lasch）等人对此有所描述。
在她最近的作品集《无评判》（*No Judgment，*2024年）的中心文章《我就是坐在这里，坐了几个小时又几个小时》（I Am the One Who is Sitting Here, for Hours and Hours and Hours）中，小说家兼评论家劳伦·奥勒（Lauren Oyler）反思了美国自传体小说的繁荣以及社交媒体在2000年代末的崛起之间的巧合。她认为，自传体小说与其说是一种类型，不如说是一种情境：小说内部发生的事情与小说周围发生的事情同等重要，两者相互影响。阅读本·勒纳（Ben Lerner）的自传体小说，不可避免地会受到其作为公众文学人物的生活方式的影响，正如我们对他的回应会影响他如何构建他的小说一样 --- --- 这种对个人接受的焦虑模仿了社交媒体的反馈循环。
对于新历史主义者来说，这种简洁的社会学分析或许可以充分解释自传体小说的大量涌现及其与”互联网小说”的密切关联。然而，自传体小说的本质并不一定对社交媒体之外的互联网上层建筑有任何说明，也无法解释为什么自传体小说作品对读者来说越来越有吸引力。 ::: ::: :::
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::: section-content ::: {.section-inner .sectionLayout—insetColumn} 在年轻文人中臭名昭著的早期美国”网络故事”之一是《阿德里安·布罗迪》（*Adrien Brody，*2012）。在这篇1.5万字的自传体小说中，作者玛丽·卡洛威（Marie Calloway）讲述了她前往纽约与一位中年编辑见面的经历，她最初是在网上认识他的。她很快发现他有伴侣，而且虽然身体上可能并非无能，但精神上却显得无能为力；尽管如此，他们还是勉强发生了性关系。这篇故事最初于2011年以一篇包含编辑真名的散文形式发表在卡洛威的Tumblr上，后来被撤下，匿名化后作为小说由陶林（Tao Lin）的Muumuu House重新出版，随后被收录在她的《我在你的生活中有何意义》（*what purpose did i serve in your life，*2013）中。阅读《阿德里安·布罗迪》在许多方面就像阅读《纽约》杂志的一篇揭幕文章：故事的推动力来自于窥探欲，读者渴望了解阿德里安·布罗迪的身份和卡洛威的人格，这种追求将读者引向故事在卡洛威博客上的根茎，远远超出了文本本身。
如今隐居的卡洛威是”网络作家”这一群体的先驱，该群体被索菲亚·朱恩（Sophia June）有争议地称为”文学伊特女郎”（Literary It Girls）。朱恩写道：“真正让’文学伊特女郎’具有影响力的是她们以富有创意的方式展示和提升自己的作品 --- --- 无论是文字上的还是在她们的人格中。“《中心之地》（*Central Places，*2023）的作者蔡德莉（Delia Cai）证实了这一点，她表示：“人们对人格和人设的理解是如此自然。我认为文学伊特女郎非常擅长…推广并理解人设也是作品的一部分。”
这种范式的问题在于，实际上它将文学批评的对象从小说转移到了作家的人格形象；这是一种寄生式的安排，通过预设一种关系来侵蚀读者与作家之间的关系。小说家杰西·罗（Jess Row）最近在《文学中心》（LitHub）上的一篇文章中从读者的角度具体阐述了这一点：“我心目中的典型例子是布兰登·泰勒（Brandon Taylor），他在出版第一部 --- --- 高度自传体小说《真实生活》（Real Life，2020年） --- --- 多年之前，就因他在推特上那种好辩、自我戏剧化的语气而闻名，相比之下，我却觉得这部小说显得生硬且近乎冷漠。在阅读它时，我有一种奇怪的感觉，觉得少了些什么：那就是’真实’的、线上的布兰登那种感性。”
在大多数情况下，自传体小说屈服于一种关系范式，将小说本身置于作家人格形象的阴影之下，这意味着作家的表现成为批评评价的主要对象，而不是他们创作的作品。这就是蔡的主张的危险所在，他认为人们很容易将人格形象与小说联系起来，而我们只是因为习惯于在社交媒体上大量消费人格形象 --- --- 尽管这种消费是肤浅的 --- --- 才觉得人格形象更容易理解。当作家的人格形象成为小说的核心时，文学素养就会与社交媒体素养混为一谈，而批评评价则被简化为人身攻击式的批评。
更根本的是，尽管自传体小说那种冷漠的文风听起来像是互联网的产物，但它并没有体现其底层结构的全部。任何双向性的表象都是虚幻的；人格形象始终是其中心原因，在这种情况下，我们看到的不是根茎，而是一棵树。树状结构将读者置于一种等级制度中，这种制度”先于个体存在，个体被整合到其中的特定位置”。
在这种树状结构中，读者无法自由地超越作家人格形象的限制，作家也无法摆脱这种自我中心主义的纠缠根源。人格形象的专制所产生的影响是一种更广泛的文学文化，这种文化用对人格形象的第一印象来取代理解文本的艰难工作，以及作为结果的、在文本中被描述的人，而这种第一印象是我们生活中无法避免的，也是文学本应具有独特能力去挑战的。 ::: ::: :::
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::: section-content ::: {.section-inner .sectionLayout—insetColumn} 我们来到了一个岔路口。在长期作为网络小说代表形式之后，显而易见的是，我们通常所理解的自传体小说已无法胜任这一任务。那么另一条路呢？
数据库小说的核心在于其关注点是承载人物形象的上层建筑，而非人物形象本身。数据库小说的组织方式类似于数据库：它们包含一个由独立单元 --- --- 其句子 --- --- 组成的存储库，以及看似无穷无尽的连贯整体。尽管它们的排列顺序对节奏有一定影响，但对明显的因果关系或小说整体的催眠效果并无影响。
一个最近的例子是贝尼哈明·拉巴图特（Benjamín Labatut）的《当我们理解世界时》（*When We Cease to Understand the World，*2020年），这是一部自称为”基于真实事件的小说”，涵盖了众多臭名昭著的科学家的生活，例如弗里茨·哈伯（Fritz Haber），他发明了一种合成全球一半氮肥的过程，同时也为芥子气和齐克隆B的开发做出了贡献；还有亚历山大·格罗滕迪克（Alexandre Grothendieck），他的研究以前所未有的视野照亮了多个数学领域，之后他退出了社会。每个独立条目都是数据库小说存储库中的一条记录，构成了一幅无需规定顺序或理解其中科学家的全景图。然而，它确实需要一个怀疑的目光，去发现拉巴图特在历史重述中偏离事实的地方。
在书的尾声中，拉巴图特巧妙地强调，然后又削弱了他与事实性之间脆弱的关系。他承认，虽然第一篇条目”普鲁士蓝”（Prussian Blue）实际上是一部非虚构作品，但在随后的故事中，有一种弥散的虚构元素在渗透。然而，他并没有承认他在何处有选择性地放置或错置了事实与虚构，他提供的参考书目也明显不完整。拉巴图特的半真半假有意地动摇了他的叙事权威。
自传体小说的叙述者在他们所讲述的世界中建立了一种专制权威，就像一个对粉丝的反馈不予理会的网红，而数据库小说的作者则对自己的权威性提出了质疑。 {#eea8 .graf .graf—h3 .graf-after—p name=“eea8”}
在萨森（Sasseen）上述的论文中，她写道：“互联网具有一种沉浸式的特质，维基百科的兔子洞以及无尽的链接树，这些是在线生活所形成的冷淡写作风格所无法捕捉的…艺术在于对信息的整理，以及理解这些信息是如何被筛选进我们的语言结构之中的。“这正是拉巴图特所做的，他邀请读者与他一起辩证地探索小说内容以及描述其书中虚构事件的”真实”事件的文本外资料，这一过程揭示了书中的内部关系和意义。露丝·弗兰克林（Ruth Franklin）在《纽约客》上的评论对文本持批判态度，但她承认：“我被吸引住了，发现自己在谷歌上搜索那些越来越荒谬的轶事和细节 --- --- 希特勒青年团分发的氰化物胶囊，或者纳粹推动种植桑树以培养蚕茧的计划 --- --- 结果发现这些竟然是真实的。”
有趣的是，像W.G. 塞巴尔德或托卡尔丘克一样，拉巴图特的书也并非没有一些自传体小说的元素。小说的最后一章”夜间园丁”（The Night Gardener）是唯一用第一人称写成的。拉巴图特的叙述中包含了一些明显的自传体细节，描述了叙述者与一位腼腆的园丁（一位前数学家）在一座偏远的山间小镇的一系列互动，这位园丁向拉巴图特介绍了哈伯和格罗滕迪克。
这种侵入性的倾向，除了作为一种叙事上的便利之外，还暗示了数据库小说家们承认自己作为他们所构建叙事的仲裁者的冲动。与自传体小说的叙述者在其所讲述的世界中建立一种专制统治（就像一个不会回应粉丝的网红）不同，数据库小说的作者质疑自己的权威性。这缩小了读者与作者之间的距离，后者鼓励前者去追寻将他们相互联系起来的根茎 --- --- 重现比如浏览维基百科的过程 --- --- 并促使他们更深入地与世界和历史产生联系，而不是与名人形象建立联系。 ::: ::: :::
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::: section-content ::: {.section-inner .sectionLayout—insetColumn} 一个问题仍然存在：为什么自传体小说仍然主导着数据库小说？一个明确的答案是，前者具有名人光环以及由此产生的虚假亲密感。然而，正如我们所了解到的，后者拥有自己的根茎逻辑，这种逻辑嘲笑虚假的二元对立，摒弃了束状专制。显然，数据库小说可以融合自传体元素。在一个更持久的案例中，这可能会呈现出怎样的面貌？
谢丽尔·赫蒂（Sheila Heti）的《一个人该如何存在？》（*How Should a Person Be?，*2012年） --- --- 北美自传体小说的开山之作 --- --- 开篇讨论了安迪·沃霍尔的信念，即任何人都有可能成为名人（即使是作家）。赫蒂被贴上”令人厌恶的自恋”标签，被指责为”唯我主义的存在主义者”，并被错误地认为与她的叙述者一一对应。她对当代批评将火力集中在作者形象上的机制深有体会。
十四年后，赫蒂的新作《字母日记》（*Alphabetical Diaries，*2024年）则两者兼顾。通过将她的个人形象分散在数据库小说的设计中，《字母日记》比之前的书更具”个人性”，同时又减少了被指责为”唯我主义的存在主义”的可能性。忠实于根茎的形式，它的最初版本于2014年在《n+1》杂志上以”按字母顺序排列的日记（2006—2010）“为题发表。随后，它被分成十部分在《纽约时报》上连载，直到今年作为一部小说出版。在为《纽约时报》的连载作序时，赫蒂写道：“十多年前，我开始回顾过去十年间所写的日记。我想知道我是否有所改变。于是我把所有50万字的日记内容导入Excel，按字母顺序排列句子。也许这能帮助我识别其中的模式和重复之处。“
无论是在紧握双手阅读的小说中，还是在电脑屏幕的周边，自传体小说元素与数据库元素的融合，正是让读者关注更广阔世界的所在。 {#f871 .graf .graf—h3 .graf-after—p name=“f871”}
《字母日记》的组织逻辑呈现出一种看似不同步、无时间性、无因果关系的当代生活图景，因为它背离了通常驱动叙事运动的典范引擎：时间。这不仅反映了信息在社交媒体上存储和排序的方式，也反映了互联网上更普遍的情况。日记条目可以标注日期 --- --- 无论是通过时间戳，还是通过赫蒂所做的引用 --- --- 但她向读者呈现的声明仿佛都同时发生，并处于当下这一刻。阅读这些句子的体验，与在谷歌图片上查看一张旧照片并无二致，这张照片如今的分辨率并不比它最初上传时，甚至最初拍摄时更模糊，无论那已是多年前的事。
阅读《字母日记》会让人陷入一种恍惚的体验；她受奥利普约束的隐性重复，以及李什式的”转折”（每句话都推翻前一句）的联想式叙事，创造出一种与诗歌般的、类似班托姆式的重新语境化的序列相配的催眠节奏。例如：
我想知道今年我是否会怀孕。我想知道生活是否就是这样 --- --- 一个逐渐远离那些看似承诺中心的事物的过程。我想知道友谊的开始是否是对某件坏事即将发生的乐观等待，而这件事可以一起克服，那时真正的友谊才能开始。我曾想，这是否是我对爱情的模式，这种稀缺感我始终都有。我戴上了我的新围巾和长袜，穿上我从巴黎带回的靴子、我的海军蓝连衣裙、我的春季外套，还买了一套发带，我本希望在拍摄时早点戴上，或者至少我应该想到涂点口红。我担心他太像我的父亲，事情会像我和帕维尔那样变得乏味。
这段文字捕捉了赫蒂构建的根茎世界如何消解了她”自我”的首要性。我们不确定赫蒂想要怀孕的方式；就像根茎一样，她将自己的生活视为在节点之间的运动，而这些节点尽管看起来像是中心，却并非如此。一段友谊正在结束，或者也许已经结束，而她将自己的爱基于此，还是她将自己的爱基于那个让她怀疑是否会与之生孩子的男人？甚至有没有一个男人？是帕维尔，还是另一个未具名的男人？当她穿上巴黎靴子时，她是在约会吗？如果她是在约会，她又是在和哪个男人或女人约会呢？
赫蒂的碎片化所具有的模糊性与博客圈的伦理、个人散文热潮中的治疗式风格、《字面给我展示一个健康的人》中的零散格言，甚至赫蒂所属的美国自传体小说早期经典都不相同，后者都倾向于做出绝对的判断。由于她的”利什式转折”，在《字母日记》中，赫蒂一旦做出判断，它就被推翻，然后又被推翻，这促使读者将她的句子重新组合成一个概念结构，从而从中得出自己的意义。句子碎片之间的这种关联性过于诗意，无法被简化为当代自传体小说所具有的”扁平化散文”。赫蒂散文的效果在一定程度上被其明显的真诚所加热，这种真诚特质主要在亲密感和讨论之间保持平衡，而不是单方面的声明。赫蒂不仅在整个小说中寻找”模式和重复” --- --- 这部小说本身就没有固有的终点；她也在要求我们这样做。
《字母日记》所实现的是保持了（准）社交功能，满足了读者与作者建立联系的渴望，而没有陷入对作者形象的批判性窥视；相反，读者被动员起来去构建小说的碎片化结构。无论是在手中紧握的小说中，还是在电脑屏幕的周边，自传体小说元素和数据库元素的结合都让读者的注意力集中在由单一叙述者讲述的更广阔世界，而不是通过一个越来越遥远的世界所呈现的人物形象。反过来，世界被拉近了孤独的读者，而孤独的读者也被拉近了生活。
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